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梅兰芳与昆曲
      2009/12/17
 

京剧演员有本领的都自己要求以昆乱不挡为标准,科班学戏要以昆腔打基础。所以梅兰芳11岁开始登台第一次演戏就是昆戏《鹊桥密誓》的织女。到二十多岁已经大红之后,在民国四年开始演《金山寺》《断桥》,以后陆续上演《牡丹亭闹学、游园、惊梦》《风筝误惊丑、前亲、诧美》《西厢记佳期、拷红》《玉簪记琴挑、问病、偷诗》《金雀记觅花、庵会、乔醋、醉圆》《狮吼记梳妆、跪池、三怕》《南柯记瑶台》《渔家乐藏舟》《铁冠图刺虎》。还有一出《红线盗盒》,原本昆腔演了十年之后,在承华社的期间改成皮黄戏了。据梅先生自己说:民国四年到七年这期间,上演久已无人演的昆戏,以为上座不会好,可是实际和皮黄戏比并不差,并引起了社会上的注意,北大、清华都增加了南北曲的讲授,有顾君义的《又新日报》,邵飘萍、徐凌霄、王小隐的《京报》都常常发表有关昆曲的文章。同时韩世昌、陶显庭、侯益隆诸位的荣庆社也卖座很好。观众还有带着曲谱听戏的。梅先生所说的那个时期我还没看戏呢。我看梅先生戏是民国十年到二十年,也就是崇林社和承华社时期。上述戏码除《鹊桥密誓》未再演之外,其余戏都经常排在演出剧目之中,我都看过,上座丝毫不次于皮黄戏。演昆戏的乐队最初有陈嘉良,陈去世以后,有马宝鸣、迟景荣、霍文元,鼓板唐春明。据梅先生说:“唐春明本是小荣春唱昆腔花脸的,后来嗓子坏了改行打鼓,一般生旦戏都能打,但稍冷一点的戏可能曲子不太熟,偶然不注意把底板漏过去没打。遇到这种情形时,陈嘉良先生就看打鼓的一眼,到下一个底板时,把脚轻轻点一下地,就是告诉打鼓的,底板在这里。场面先生们有句术语:打鼓的道行大,打鼓的解着笛子;笛子道行大,笛子也能解着打鼓的。给我打鼓的近年是裴世长,本事好,平时总是严丝合缝的。因为昆戏是后学的,所以偶然也出现过迟景荣解着打鼓的。”这个“解”字就是“押解”的意思。梅先生演昆腔戏,主要的配角有:姜妙香、姚玉芙、李寿山、郭春山、罗福山、曹二庚、谭春仲等,还有程继先、朱素云。另外在抗日战争胜利时,梅先生在上海庆祝日本无条件投降,演了两期昆腔戏:《刺虎》《游园》《惊梦》《思凡》《奇双会》。是由仙霓社“传”字辈演员和俞振飞配演的。
    梅先生的昆戏,最早就是他伯父梅雨田先生教的。从前的习惯,学一出昆腔,是请吹笛子先生拍曲子,等曲子完全熟透,再由演员先生拉身段、说念做。梅先生在民国初年开始,由他表叔陈嘉良给拍曲子,后来又请来一位苏州的谢昆泉先生拍曲子。乔惠兰先生、陈德霖先生、李寿山先生教身段和念做。
    乔惠兰是光绪年间著名的昆腔正旦,在升平署当差非常红,是光绪皇帝最赏识的演员。从升平署的日记档、恩赏档可以看出乔惠兰常常和王桂花合作生旦戏。王楞仙在升平署当差的名字叫桂花。乔惠兰当差的名字叫阿寿。阿寿每场戏的赏银是二十两。我听一个太监耿进喜(王楞仙的徒弟,也是演戏的太监)说过:光绪皇帝常常喜欢到后台看演员们扮戏,事先传谕一切照常不准行礼,所以皇帝随意在后台散步。有一次阿寿正在描眉,皇上从他身后走过不留神碰了他一下。阿寿立刻问:“这是谁呀?”皇上回过头拱一拱手笑着说,是我碰了你一下。当时后台的人都替阿寿捏一把汗,没想到什么事都没有,那天照样得大赏。太监们说这个故事主要说明光绪非常随便宽容,另一方面也说明乔惠兰的表演非常有感染力、能征服观众。乔惠兰演戏我当然没有看过。我幼年看梅先生的《黛玉葬花》,当黛玉听见梨香院女孩子们唱牡丹亭曲子的情节,在戏台上是由演员在幕后唱几句“皂罗袍”作为效果,戏曲界的术语叫做“搭架子”。这位唱曲子“搭架子”的演员据说就是乔先生。在我的印象中他的嗓音还是很清脆娇嫩的。
    陈德霖先生的戏我看得很多,陈老夫子的青衣戏是人人都知无须拙笔赞颂。他的昆戏我听过《风筝误》的二夫人及《昭君出塞》《刺虎》这三出戏,尤其后两出在当时看过的人也不多,现在可能知道得更少了。陈老夫子的《出塞》总的说,动作非常少,最末下场有三个加鞭,现在舞台上出现的各种跳跃式的动作,一连串的翻身等等武旦身段一概没有,可是并没有呆板的感觉,而且戏非常足。出场时,从袖中取出折扇,慢慢打开,只这一个动作,就使你感到一位仪态万方的贵人照耀着观众。梅先生的昭君完全就是这个路子,我看陈老夫子的戏他已经是六十多岁的人,梅先生当年的容貌当然胜过他的老师,端丽二字,当之无愧。陈老夫子的《刺虎》,在“俺切着齿点绛唇……” 一只曲子中声容并茂地已经把仇恨向观众表达无遗。所以在和一只虎见面时完全是“佯娇假媚”,没有在转过脸来时又咬牙切齿的指戳表情,一直到一只虎进帐入睡以后,唱“听房栊寂静悄无声”时,才又显出杀气,我认为这是最适度的表演。李寿山我只看过他的花脸戏,据梅先生自己说李七先生教贴旦的身段表演是一绝,我从梅先生在台上春香和红娘的表演中,也足以看出李七先生教得好。
下面我再具体谈一点梅先生演的次数最多的两出昆戏:一出《水斗断桥》、一出《游园惊梦》。
    《水斗》是曲谱上的旧名称,在京戏班一向叫它《金山寺》。梅先生在未南迁以前,长期在北京演出时,向来演《金山寺》,不连着演《断桥》,演《断桥》就单演《断桥》。这两出连着演是在上海开始的。关于《金山寺》,在梅先生的《舞台生活四十年》第三集中,有一章“《金山寺》的双剑”。大意是说向陈老夫子学的是,白蛇始终手持双剑,在演的时候,梅先生改为起打开始用双剑,再上场就换了枪。以后凡演《金山寺》的演员都照这样演了。梅先生到中年以后,认为人的鉴别力是与年俱增的,用双剑原是这出戏的特点,而打一套大快枪,则在很多出武旦戏都有。这一改把特点改掉了,成为一般的套子。这种改法,不能说是改得好。这一章从649页到652页。原文很长,我在这里不引述了。大家可以看一看这一章。
    《断桥》在梅先生晚年也有改动。首先是把法海去掉了。还有白蛇、青蛇、许仙的位置,在唱“忒硬心……追思此事……”先后用手指着许仙,许仙向后退,碰到青蛇,赶紧转身,又回到下场门的位置。这个变换是过去没有的。
《游园惊梦》在梅先生昆戏中是演出场次最多的剧目,每次看都觉得是一项最美的享受,虽是一出老戏,永远也没有陈旧的感觉。多年来至于说有什么变动,无非是曾经去掉过睡魔神,但后来又照旧了。堆花一场不用传统生、旦、净、丑扮演花神,全用旦角扮花神等,这些办法并不是梅先生本人的想法。单说杜丽娘的表演,多年来看过多次我看不出有什么大改动。我问过梅先生,他自己说是:“实际没有什么改动,有也很少,观众也看不出,例如《惊梦》‘山坡羊’曲子,唱到‘则为俺生小婵娟’时,离开椅子,到桌子外,唱‘和春光暗流转……’我跟陈老夫子学的时候,是从离开椅子转到桌子外边中间,慢慢蹲下去,起来再蹲,共三番,咬着袖子,微露一点牙齿,这是春困幽情比较露骨的表现,我年轻时就是这样演的。中年以后,我改成转到桌子外边,斜倚着桌,作出慵懒的情态,再一投袖,就完成了这一句唱词的表情。整个一出戏,我没增加什么身段,也没减掉什么身段,只有这个身段,我不过冲淡一些就是了。”这是梅先生的话,我认为传统戏不是不能改,如果说什么戏,一开始怎样演就一直怎么演,不能动,戏曲怎么会繁荣昌盛达到高峰。就拿这出《游园惊梦》来说,从汤显祖编出来,搬上舞台,到今天,该有多少人演过多少次,才把这出戏演得这样让人百看不厌,应该说早就到了饱和点。我们如果有所改动,一定要谨慎再谨慎。凡是改动、突破,都要问为什么,不能为改动而改动,为突破而突破。一定要有目的。还有的戏能改,有的不好改。也有的人有资格改、有的人没资格改。《游园惊梦》拍电影堆花一场,改成众仙女,最后花团锦簇地把杜丽娘和柳梦梅拥簇出来。后来不止一个剧团在舞台上也照搬这一套,实际是蠢到家的办法。戏曲舞台上,杜柳二人唱第一支“小桃红”,是两人的特写,下去之后,上众花神这相当于花园全景 ,大环境。众花神下去,杜柳二人上唱前腔,又是二人的特写。可是现在舞台上让众花神二次把杜柳二人拥簇出场,等于把二人的特写取消了。梅先生虽然拍电影听从导演的办法,但他表示过“舞台上不能照搬”。还有传统戏加布景,也是有过经验教训的。梅先生在上海唱《思凡》,剧场经理许少卿特制了一个罗汉堂的大布景,在演唱当中拉一次幕,把罗汉堂的布景换上去,等这支曲子唱完要下山的时候又要拉一次幕,色空需要在幕外唱末一支曲子。等于开搅两次。在北京吉祥园,有一次演《思凡》,班主俞振庭派众武行扮成众罗汉。在前一支曲子中要拉上幕,搬上几张桌子,众罗汉摆出姿势,然后拉开幕,色空唱这支数罗汉,唱完又拉幕,幕后一阵骚乱声响,把下山的一支也搅了。梅先生在他的《舞台生活四十年》书中都批判过这些经历。
(本文系1994年在纪念梅兰芳百年诞辰会上的发言)